AIR DE PARIS
ROB PRUITT
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Rob Pruitt commence une carrière fulgurante sur la scène américaine à la fin des années 80, formant un duo « bad boy » avec l’artiste Jack Early. Mais en 1992, une exposition à la galerie Leo Castelli stoppe net cette envolée. Les artistes sont boycottés pour avoir trop librement manipulé les icônes de la culture afro-américaine et osé franchir les limites politiquement correctes du communautarisme. C’est seulement en 1997 que Rob Pruitt fait son retour sur la scène artistique. D’abord timidement avec l’exposition d’une souris tirant derrière elle une banderole « vous devez m’aimer », puis de manière plus remarquée avec son Cocaïne Buffet qui met à genoux l’ensemble de la communauté artistique new-yorkaise. L’artiste prend sa revanche sur ce milieu en dénonçant ses contradictions et ses excès, mêlant à un cynisme salvateur une approche singulière et radicalement engagée. Rob Pruitt défend la pureté de ses intentions en réalisant des fontaines en cartons d’eau minérale qui renouent avec l’histoire de l’art contemporain (Duchamp et Warhol). Ses peintures de pandas pailletés dénoncent le sort réservé à cette espèce, tandis que les dessins à grands traits de Paris Hilton épuisent son côté glamour. En revisitant avec humour et séduction les codes de l’histoire de l’art et les règles du marché, Rob Pruitt indexe le pouvoir des images entre fascination et distanciation.
Air de Paris a le plaisir de présenter un nouvel ensemble de peintures et de sculptures. Des châssis réalisés à partir de panneaux isolants et recouverts d’une surface réfléchissante argentée sont éclaboussés de peinture rouge et rose vif puis recouverts de paillettes. Ces œuvres monumentales qui tapissent les murs de la galerie détournent l’histoire héroïque de l’expressionnisme abstrait américain en utilisant une palette fantaisiste et en laissant visible la nature des matériaux qui les composent. Au centre de la galerie, des blue jeans fourrés de béton brut ou de pâte à pain, réciproquement séchés à l’air libre ou cuits dans un four poilâne, sont agencés de manière insolite. Les matériaux utilisés et certaines poses « au repos » font de ces saynètes une allégorie du travail. Des postures frontales renvoient à l’image virile du cow-boy, d’autres plus complexes évoquent des positions sexuelles ou des figures mathématiques. Ces sculptures aveugles se reflètent sur les surfaces scintillantes des panneaux alentour mais sans volonté illusionniste. Ce sont les propriétés des matériaux, leurs qualités décoratives et leur capacité à générer des histoires qui sont au cœur du travail de Rob Pruitt.
Avec l'aimable participation de Marc Jacobs et des Compagnons boulangers Poilâne.
Rob Pruitt burst onto the American scene in the late 1980s as one half of a "bad boy" duo with fellow artist Jack Early. Then in 1992 an exhibition at the Leo Castelli gallery put an abrupt end to this career, the pair finding themselves boycotted for making too free with the sacred cows of African-American culture and overstepping the bounds of ethnic political correctness. It was not until 1997 that Rob Pruitt made his return, timidly at first with a mouse pulling a banner inscribed "You must love me", then more emphatically with a Cocaine Buffet that brought the entire New York art community to its knees: combining a redemptive cynicism with a singular, radically committed agenda, he took his revenge with a denunciation of the art world's contradictions and excesses, at the same time defending the purity of his intentions with fountains made from mineral water cartons that harked back to such contemporary art icons as Duchamp and Warhol. His glittery paintings of pandas slammed the fate inflicted on the species, while his broad-stroke drawings of Paris Hilton drained all the glamour from her image. Bringing a fetching dose of humour to his survey of art history codes and the rules of the market, Pruitt indexed the power of images within a gamut extending from fascination to objectivity.
Air de Paris is delighted to be presenting this new group of paintings and sculptures. Stretchers made from insulation panels are provided with a silvery, reflective surface which is splashed with red and pink paint and then sprinkled with glitter. Spread across the walls, these monumental pieces tweak the heroic history of American abstract expressionism by bringing in a zany palette and leaving the nature of their components on display.In the middle of the gallery are quirkily laid out blue jeans stuffed with concrete or bread dough and respectively air-dried or cooked in a wood-fired baker's oven. The materials and some of the "at rest" poses make these scenes an allegory of work. Frontal postures reference the virile image of the cowboy, while other, more complex ones suggest sexual positions or mathematical shapes. These blind sculptures are reflected in the gleaming panels that surround them, but there is no illusionist intent here: at the core of Rob Pruitt's work are the materials--their inherent properties, their decorative qualities and their capacity to engender stories.
AIR 2 PARIS
MÏRKA LUGOSI
Le malaise enchanté
Mïrka Lugosi est « peintre d’images », dit-elle.
Cela me fait penser à l’univers nostalgique de l’enfance avec ses images données par la maîtresse ou trouvées dans les plaquettes de chocolat de cuisine, et qu’on rassemblait dans un album pour rêver. La « vraie » peinture est quelque chose de trop sérieux à ses yeux, aux immenses toiles peintes à l’huile ou à l’acrylique, elle préfère le papier, la gouache, les encres, la mine de plomb et les crayons de couleurs. Quant aux formats, ses œuvres sont rarement plus grandes qu’une simple feuille de papier à lettre et très souvent elles sont plus proches encore de la miniature.En fait, si Mïrka peint en tout petit, c’est, dit-on, parce que son atelier tient sur la table de la cuisine. C’est dans la promiscuité de ce boudoir incongru qu’elle explore les infinies possibilités d’un jeu de dames cruelles fréquenté par des petites filles dévergondées que Hans Bellmer n’aurait probablement pas renié. Nous ne sommes pas très éloignés non plus de l’univers onirique de Valentine Hugo ; ni de celui, pourtant très technique mais tout autant obsessionnel d’un Hernst Haeckel (Art Forms in Nature). Univers parallèles et comparables dans lesquels le détail a autant d’importance que l’ensemble.
« Regarder, c’est toucher avec les yeux » dit-elle.
Il est vrai qu’il faut bien s’approcher pour examiner ses images. En plus de leur format modeste, elles fourmillent de micros détails qu’on ne peut apprécier qu’en se rapprochant encore. A tout point de vue, elles invitent à entrer dedans, à traverser le miroir.
Décrire les images de Mïrka est délicat, car on ne sait pas exactement, ce qui nous est donné à voir. A l’inverse, les sentiments sont toujours d’une grande clarté. Celui qui domine est sans aucun doute le désir, il est pratiquement omniprésent dans toute l’œuvre de Mïrka. Le désir de voir, de toucher et de jouir, qui est le moteur de ces contes sans paroles. Du rêve, elle alimente son imaginaire et de l’observation, elle développe sa propre manière (il ne s’agit pas à proprement parler d’une technique car sa méthode est changeante et empirique). On pourrait dire que tout dans le travail de Mïrka Lugosi est déroutant, tant par sont contenu que sa réalisation, mais l’impression qui revient systématiquement devant ses œuvres est l’émerveillement.
Alors, il n’est pas étonnant qu’elle ait choisi de nous parler de sexe car c’est dans l’intime et l’interdit qu’elle aiguise les flèches qui vont nous toucher ou nous égratigner. Au-delà de l’imagerie érotique conventionnelle, elle exalte nos pulsions en proposant les siennes comme autant de pièces d’un puzzle qu’elle n’achève jamais de reconstruire. En couchant sa fantaisie sur le papier, elle se met à nue devant nous, fière et vulnérable à la fois, telle une biche surprise par son chasseur.
Gilles Berquet
Mïrka Lugosi is, she says, a "painter of images".
This reminds me of the nostalgic world of childhood, of those pictures handed out by your teacher or found with bars of chocolate : you glued them in an album to dream over. "Real" painting, for her, is something too serious: to enormous canvases in oils or acrylic she prefers paper, gouache, ink, pencil and colour pencil. Sizewise her works are rarely bigger than a simple sheet of letter paper--and very often closer to miniatures. The reason she works on such a small scale, I'm told, is that her studio is limited to her kitchen table. And in her strange, crowded boudoirs she explores the infinite possibilities of a range of cruel females accompanied by brazen little girls that Hans Bellmer would not have been ashamed of. Here, too, we are at no far remove from the dreamlike world of Valentine Hugo or, in a more technically accomplished but just as obsessional mode, of Ernst Haeckel and his Art Forms in Nature : similar, parallel worlds in which the individual detail is just as significant as the whole.
"Looking," Mïrka Lugosi says, "is touching with the eyes."
And it is true that the eye has to move in on her images. For in addition to their modest format, they seethe with microdetails that can only be fully grasped in close-up. In every way these pictures invite us to come on in, to pass through the looking glass.
Describing Mïrka's images is no easy matter, for we cannot tell exactly what is being shown to us. Conversely, the feelings expressed are always very clear. The dominant one is certainly the desire that is virtually omnipresent in her oeuvre: the desire to see, touch, and enjoy that is the driving force behind these tales without words. Here dreams fuel the imagination and close observation enriches the manner (one cannot really speak of her technique, for her method is shifting and empirical). It could be said that everything in her work is destabilising, in terms both of content and realisation; yet the feeling we have as we look is always one of wonderment.
Not surprisingly she has chosen to speak to us of sex, for it is in the recesses of the private and the forbidden that she sharpens the arrows that will graze or strike us. Transcending conventional erotic imagery, she celebrates our instincts by proffering her own as pieces in a puzzle she never fully succeeds in putting back together. In thus consigning her fantasies to paper she lays herself bare to us, at once proud and vulnerable, like a hind at bay before its hunter.
Gilles Berquet